Norte America

En el año posterior al fin de la gran guerra, un huracán aterrador azotó la isla, y en el pueblo de Santa Bárbara de la Loma la iglesia católica quedó destruida, pero el modesto recinto de la Señora —devota de las siete potencias e hija dotada de Yemayá, espíritu de los mares— resultó ileso tras la tormenta. La gente de Santa Bárbara no se sorprendió. Llamaban a la Señora «La Poderosa», pues podía curar a los enfermos mejor que los médicos, deshacer y lanzar hechizos —pero solo para el bien— y ver más allá del aquí y el ahora. Los creyentes de la religión natural acudían semanalmente al patio amurallado detrás de su pulcro bohío de dos habitaciones para alabar a los poderosos espíritus que podrían poseerlos mientras bailaban y cantaban al ritmo del inspirado tamboreo de los tumbadores.

En la siguiente luna llena, la Señora convocó a su gente a una ceremonia especial de medianoche. Vestida, como siempre, con una túnica e inmaculado turbante blanco, fumando un largo cigarro y bebiendo de un frasco de ron, dijo a la asamblea que el Odio estaba trabajando duro en todas partes, y que pronto llegarían cosas peores que los huracanes o incluso que la guerra recién librada. Ahora todos debían concentrar sus energías de oración y enviar bondad en forma de música a un mundo malvado. Los ritmos nativos de su isla, producto de la potente mezcla de esclavos, colonos e indios, podían unir a personas de todos los tipos y colores. Mientras las manos oscuras golpeaban sobre las pieles tensas un redoble profundo y constante como un trueno distante, la Señora clamó hacia el cielo iluminado por la luna: «¡Que los bebés nacidos del mambo sean portadores de justicia y paz donde no la hay! ¡Ve, mi mambo! ¡Ve ahora y obra tu magia musical en el centro de la ciudad más grande de la nación más fuerte de la tierra!».

Y el mambo fue y hizo todo esto, y mucho, mucho más…

Cuenta la historia que un salón de baile en el centro de Manhattan estaba muriendo lentamente al final de la era de las Big Bands, justo después de la llamada «Guerra Buena». El tipo que administraba este local musical (tal vez para la Mafia) se quejaba de la falta de clientes ante un astuto promotor de Broadway, quien señaló con un dedo amarillento al quejumbroso y dijo: «¡Oye! ¡Si no te importa que haya spics y niggers [términos despectivos para hispanos y negros] en el local, ¡puedo llenarlo seis noches a la semana!». «¡A estas alturas no me importa si son spics, niggers o marcianitos verdes!». «¡Trato hecho!».

Era la época en que Jackie Robinson «integraba» las ligas mayores de béisbol. El dinero inteligente sabía que el apartheid estadounidense no podría durar para siempre, al menos no abiertamente. ¿Y dónde más soplarían primero y más fuerte los vientos de cambio sino en la Ciudad Imperio, también conocida como Nueva York? Así que el Palladium abrió con una política de mambo candente, se contrataron las mejores bandas afrocubanas y se formaron colas alrededor de la manzana. Harlem y el Spanish Harlem eran ahora bienvenidos en un gran local del centro. Y no solo aparecieron los grupos antes mencionados, sino también «wops» e «yids» [términos despectivos para italianos y judíos], los «mamboniks» que venían de los barrios periféricos. Se corrió la voz, y los inconformistas de la alta sociedad blanca vinieron a echar un vistazo y se quedaron para bailar. Durante las siguientes dos décadas fue el «lugar donde estar», si querías moverte y dejarte llevar por los mejores sonidos latinos.

Alrededor de 1954/55, el mambo alcanzó la cima en la conciencia popular, con temas como “Papa Loves Mambo”, “Mambo Italiano” y “What The Heck is the Mambo?” en las listas de éxitos comerciales. Pérez Prado incluso llevó “Cherry Pink and Apple Blossom White” al número uno. Pero el verdadero mambo, el cha-cha-chá, la guaracha, la charanga y el son permanecieron en el circuito underground, algo de nicho, música de baile étnica para los latinos de Manhattan y los conocedores más cool. Allanado y acosado por las autoridades que no veían con buenos ojos el poder de mezcla racial del mambo, el Palladium perdió su licencia de licores a principios de los años 60 y cerró definitivamente en el 66, justo cuando la ola de la «nueva casta» del Latin Soul y el Boogaloo hacía ruido en las calles difíciles. Y el ritmo continúa…

Los «Mamboniks» eran jóvenes bien parecidos de origen italiano y judío, que habían terminado la secundaria pero no estaban en la universidad, y que pasaban el rato cerca de Dubrow’s en la autopista (the Hiway). Si uno de ellos tenía un coche deportivo abollado o un descapotable viejo pero llamativo, se congregaban alrededor del coche en la acera, con la radio del tablero transmitiendo a todo volumen el programa de mambo de Dick “Ricardo” Sugar por la noche, ensayando pasos de cha-cha-chá con movimiento de cadera, saludando casualmente a tipos elegantes y chicas atractivas con faldas ajustadas; y aunque los tipos no eran realmente delincuentes, a veces se juntaban con futuros felones en el salón de billar y vendían un poco de hierba a los estudiantes de secundaria más modernos… pero la gran emoción para los Mamboniks era el «Latin Kick» (el toque latino), yendo al Palladium al menos una vez a la semana para codearse con boricuas y cubanos y con tipos y chicas elegantes de Harlem, todos vestidos con trajes continentales y vestidos de cóctel, moviéndose al ritmo de los potentes y estridentes ritmos de Tito Puente y Tito Rodríguez, Eddie Palmieri, Joe Cuba, la Orquesta Aragón, el Sexteto La Playa y muchas otras agrupaciones incendiarias que tocaban «en clave».

El resto del tiempo se quedaban fuera de la cafetería, casi bajo el metro elevado de la línea BMT, pasando el rato en la autopista pero sintiendo que eran demasiado modernos para ella; todavía viviendo en casa en Brooklyn solo porque era gratis, pero definitivamente en camino a salir y subir —o al menos así les parecía a los que eran unos años más jóvenes. Yo no conocía realmente a los Mamboniks, pero sabía quiénes eran: uno de ellos acabaría con los delincuentes y cumpliría condena… otro se casaría con su pequeña pareja de cha-cha-chá y entraría en el negocio de los restaurantes… otro se convertiría en músico y traficante, con énfasis en lo de traficante. Solo veía a estos Mamboniks al pasar por Dubrow’s, pero me llamaban (mientras me ignoraban) hacia una ciudad más mágica que la que yo conocía hasta entonces.

José de la Subway habla de trabajar en las montañas

Hay uno o dos agentes que reservan a todas las bandas, ¡y más vale que no te lleves mal con ellos! Un tipo que conozco de El Barrio, que toca los timbales —no es Puente, pero aún es joven— me metió en este trabajo, sustituyendo al tipo que estaba demasiado arruinado por la droga (duji) para ir a trabajar. Todos nos reunimos en la terminal de autobuses cerca del Hotel Dixie. Se tarda un par de horas en llegar y es puro campo, ¡se huelen los árboles! Están esos grandes hoteles judíos, todos contratan una banda latina para alternar con cualquier banda de pop aburrida que tengan.

Tienes una choza llena de literas para dormir, comes las sobras de las comidas de los niños y no quieren ver tu cara por el lugar hasta la hora del espectáculo. Tal vez te dejan sacar un bote de remos al lago, pero mejor quédate lejos de la piscina hasta que te envíen allí a tocar un set de cóctel. ¡Siempre la llaman «piscina olímpica» aunque tenga cuatro pies de profundidad! Todas estas chicas blancas están ahí en bikini tratando de ponerse tan oscuras como la gente que no quieren en la piscina con ellas. Tocas unos cha-cha-chás junto a la piscina a última hora de la tarde y puedes echarle un ojo a las chicas; algunas son guapas, otras te miran, pero tú llevas gafas de sol y mantienes la cara de piedra. Mantienes el trabajo manteniendo la distancia con la clientela del hotel. Después del último set, todo el mundo va a comer y a pasar el rato en el restaurante chino de Corey en Liberty. Cuando es «Noche de Mambo» en el Raleigh, participas. Y si metes la pata, o cuando termina el contrato, vuelves al autobús Greyhound hacia la ciudad, y no tienes mucho botín que mostrar. Estás pagando tus deudas, ganando experiencia.

Musicalmente, finales de los 50 y principios de los 60 fueron tiempos dinámicos en Nueva York. Monk con Trane en el Five Spot, Ornette Coleman introduciendo la «nueva cosa» o Free Jazz. El R&B estaba en un bache y el Top 40 era realmente malo… pero en Brooklyn y el Bronx, una nueva generación de «Nuyoricans» estaba alcanzando la mayoría de edad, y aunque todavía les gustaban los sonidos afrocubanos, el mambo y el cha-cha-chá pertenecían al pasado (reciente), así que estaban experimentando: la Pachanga del Bronx era una charanga acelerada… los trombones dieron un toque más duro a conjuntos como La Perfecta de Eddie Palmieri… y el «Latin Soul» era el Doowop (una gran influencia en la calle) unido al sentimiento del bolero y el ritmo de bongo/congas.

Joe Cuba supo que había dado con algo cuando su “To Be With You” (un bolero en inglés) se convirtió en un favorito de la calle circa 62/63. El as del conguero cubano Mongo Santamaría tuvo una especie de éxito cruzado con “Watermelon Man”. Y Ray Barretto entró en las listas nacionales con una charanga acelerada que incluía un rap callejero en español superpuesto: “El Watusi”. Los tiempos estaban cambiando en el barrio. Eddie Palmieri con su descarga de ocho minutos en “Azúcar Pa’ Ti” fue un gran avance. Pero a principios de los 70, la recién bautizada «Salsa», promocionada por Fania Records (la Motown latina), prevaleció. Los restos musicales quedan, pero en cuanto al ambiente, ¡»había que estar allí, amigos!».

Esa cosa latina

Los sonidos afrocubanos, y las extensiones y variaciones de esos moldes por parte de sus herederos neoyorquinos, eran los sonidos latinos más candentes y geniales. Los músicos tienen grandes oídos, y siempre hubo una fertilización cruzada entre los géneros aparentemente segregados del latín y el jazz (produciendo eventualmente el Jazz Latino). Entonces, ¿por qué no hay más aficionados al jazz interesados en la rica herencia del «toque español»? Diferentes idiomas, así como estilos divergentes, perpetúan nichos de mercado musicalmente exclusivos incluso hasta hoy. Sin embargo, muchos grandes del jazz estadounidense se sintieron especialmente atraídos por lo latino. Dizzy Gillespie con Chano Pozo creando el Cubop… las sesiones de Charlie Parker con Machito… Cal Tjader con Eddie Palmieri… Estos son algunos de los mejores frutos de los matrimonios entre el Jazz y lo Latino.

¡El tío Jonny al rescate! Si te gustan los ritmos que no te dejan sentarte o quedarte quieto, o amas una gran canción de amor, tengo dos cepas latinas para introducir en tu torrente sanguíneo musical: jams lentas superlativas de anhelo, éxtasis, traición y pérdida en los mejores boleros agridulces… y clásicos de baile de «música caliente» que te harán mover las caderas. No hay nada como esta cosa latina. Pero no confíes en mi palabra. ¡Vayan a comprobarlo por ustedes mismos, hermanos y hermanas!

Música Caliente 101

¿Salsa dura? ¿Salsa Brava? ¿Salsa romántica? Esas designaciones de consumidor son pura m***. Para citar al rey Tito Puente, «La salsa es algo que se le pone a la comida». Como marca, la «Salsa» vendió muchas unidades para Fania y otros sellos más pequeños en su apogeo. Pero seguía siendo música con raíces afrocubanas, refinada (o, según los puristas, degradada) por puertorriqueños y nuyoricans. Era una música basada en el ritmo, ajustada al golpe de la clave, donde los tambores africanos podían cantar melodiosamente mientras el piano, los violines y los metales europeos se convertían en instrumentos rítmicos.

A medida que la música se transformaba de La Habana a Nueva York, se volvía más rápida y fuerte (¿cómo no?), pero los ritmos ciertamente no se enfriaron. Cualquiera que sintiera esta música en su cuerpo y alma sabría que esto era música caliente. El tío Jonito va a empezar con una muestra de lo mejor de los grandes días de esta música caliente, desde finales de los 40 hasta los 70.

Orq. Casino de la Playa w/Miguelito Valdes: “Bruca Manigua”
Arsenio Rodriguez Orq.: “Dame un Cachito pa’ Huele”
Machito & his Afro-Cubans: “Tanga”
Chano Pozo: “El Pin-Pin” (nice later version by El Gran Combo)
Los Astros: “Que Lindo Yambu”
Arcano y sus Maravillas: “Rico Melao”
Sonora Matancera w/Celia Cruz: “Caramelos”
Sexteto La Playa: “Jamaiquino”
Randy Carlos: “Smoke” (“Humo”)
Fajardo y sus Estrellas: “Ay! Que Frio” (+ jazzy ’70s cover by Ocho)
Cortijo y su Combo w/Ismael Rivera: “El Negro Bembon”
Orquesta Aragon: “Caimitillo y Maranon”
Cachao y su Ritmo: “Malanga Amarillo”
Chappotin y sus Estrellas w/Miguelito Cuni: “Alto Songo”
Mongo Santamaria: “Afro Blue” “Para Ti”
Mongo Santamaria w/La Lupe: “Canta Bajo”
Tito Puente: “Oye Como Va” “Ran Kan Kan”
Eddie Palmieri & Cal Tjader: “Picadillo”
Tito Rodriguez & Orq.: “Mama Guela” “Ave Maria Morena”
Joe Cuba Sextet w/Cheo Feliciano: “El Raton”

Mon Rivera: “Lluvia con Nieve”
Orquesta Broadway: “Como Camino Maria”
Ray Barretto: “Cocinando”
Pete “Conde” Rodriguez w/Johnny Pacheco Orq.: “Azuquita Mami”
Willie Colon Orq. w/Hector LaVoe: “Abuelita”
Eddie Palmieri w/Charlie Palmieri: “Vamanos pa’l Monte”

Boleros 101

Los boleros son canciones de amor latinas, y las mejores son iguales a cualquier aria de ópera o balada pop, especialmente las escritas y cantadas desde la década de 1940 hasta los 60. Detrás incluso del bolero más lento hay un redoble rítmico (mantenido por bongoes, congas o toques ligeros de timbales). ¿No soportas la música romántica? El bolero, amigo, no es para ti. América Latina —especialmente Cuba, México y Puerto Rico— dio grandes boleristas en la época de oro, y las melodías que cantaban eran de clase mundial, verdaderos estándares que suenan tan fuertes hoy como ayer. Permíteme compartir algunos de mis boleros favoritos contigo y dirigirte hacia YouTube para escucharlos todos.

Beny More: “Como Fue” “Hoy Como Ayer”
Olga Guillot: “Mienteme” “Tu Me Acostumbraste”
Trio Los Panchos: “Nosotros” “Sabor a Mi” “Los Dos”
Vicentico Valdes: “Tus Ojos” “La Montana”
Tito Rodriguez: “Inolvidable” “En La Soledad”
Los Tres Ases: “Delirio” “Estoy Perdido” “El Reloj”
Cheo Feliciano (w/Joe Cuba sextet): “Como Rien” “Incomparable”
La Lupe w/Tito Puente Orq.: “Que te Pedi”

Santos Colon w/Tito Puente Orq.: “Ay Carino”
Armando Manzanero: “Mia”
Los Tres Diamantes: “La Gloria eres Tu”
Javier Solis: “Si Te Olvides (La Mentira)”
Los Tres Caballeros: “La Barca” “Regalame Esta Noche”
Los Tres Reyes: “No Me Queda Mas”
Pedro Infante: “Contigo en la Distancia” “No Me Platiques Mas”
Jacaranda Castillon: “La Gata Bajo La Lluvia”

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Siempre quienes tienen el protagonismo en escena son los artistas principales que ejecutan un show, pero no se habla suficientemente de los instrumentos que los acompañan, los cuales son una parte fundamental de la música tal cual como la conocemos y la disfrutamos. Uno de esos es el cajón, el cual tienen un origen muy interesante y no exento de cierta polémica, por lo que hay ciertas consideraciones que hacer al respecto

Qué es el cajón

El cajón, también conocido como cajón paruano o cajón flamenco, es un instrumento musical de percusión que consiste en una caja de madera sobre la que el músico debe sentarse y golpear con sus dedos y palmas para producir los sonidos deseados en el momento, ya sean graves o agudos. Hay ciertas ocasiones en las que se usa como una imitación de la batería y ha ganado popularidad en el jazz, el flamenco y algunos géneros latinos. 

Una de las razones por las que es tan preferido es por su versatilidad, transportabilidad y facilidad para ser tocado incluso si el músico no cuenta con mucha experiencia. Por lo mismo, muchos prefieren su uso al de la batería, que es mucho más grande y aparatosa en ciertos casos.

Origenes del cajón

Lo que se sabe hasta el momento del orígen del cajón es que, a finales de la colonización española, los esclavos provenientes de África con destino a América no tenían permitido usar sus tambores debido a que la Iglesia Católica los veía como herramientas pecaminosas y paganas. Eso sin contar que los prisioneros también usaban dichos tambores para tener comunicación entre ellos, razón por la cual los españoles los bautizaron como tambores parlantes.

Esto llevó a que los ya mencionados instrumentos y varios de sus músicos fueran incinerados. Eso sin mencionar que se quería evitar el toque de canciones negras que mandara mensajes sobre la esclavitud a través de sus melodías. 

Para inicios del 1800, no había ni un solo registro de que el tambor hubiera existido en lo que hoy en día conocemos como Perú y cualquier documento virreinal que tuviese alguna referencia al respecto desapareció. Sin embargo, de lo que sí hay constancia es de la aparición de un tal cajón a partir de 1840 y se cree que los primeros en usarlo fueron los afroperuanos. 

 

Los Afroperuanos engloban a un conjunto de etnias africanas que, al no poderse expresar con música como antes lo hacían, no les quedó de otra que buscar otros implementos con los cuales poder hacerlo. Entonces, vieron en los cajones de madera destinados a transportar mercancía una forma de hacer percusión y, de este modo, continuar honrando sus ritos sagrados y tocando su música.

En un inicio, los cajones se usaban para tocar danzas costeñas y bailes típicos de las costas peruanas al centro y norte del país, lo cual fue popularizándolo poco a poco. También se empezó a usar para tocar la ‘‘Fiesta de Amancaes’’, una festividad de origen limeño que se celebraba durante la época del Virreinato. Dicho evento, por lo general, reunía a los hacendados criadores de caballos, artesanos y músicos bohemios provenientes del norte y el centro.

Llegada del cajón a España

Muchísimos años después, más concretamente en el año 1977, el cajón llegó a tierras europeas y fue el compositor y guitarrista de flamenco español Paco de Lucía quien descubrió el instrumento durante una gira por Latinoamérica al asistir a una recepción organizada por el embajador de España en aquel entonces. En aquella ocasión, Paco escuchó al músico brasilero Rubem Dantas tocarlo durante un show de la cantautora Chabuca Granda, dejándole claro al instante que esos sonidos combinaban muy bien con la percusión del flamenco, la cual se hacía solo con las palmas desde siempre, aunque no eran tan consistentes y precisas como se necesitaba. Esto el cajón lo lograba sin ningún problema. 

Es por lo anterior que Paco decidió transportar el cajón a su país y solo le añadió unas cuerdas interiores para adaptarlo y matizar un poco sus sonidos, convirtiéndose así en uno de los elementos más importantes de un show flamenco en la actualidad. Tanto Paco como Rubem decidieron estrenarlo en un concierto al aire libre en el Parque de Atracciones de la Casa de Campo de Madrid y el instrumento peruano fue un éxito total, siendo este el inicio de su adición a los shows de los guitarristas flamencos.

En su momento, Paco aseguró que este aporte a la cultura flamenca del país lo enorgullecía muchísimo y con mucha razón, ya que fue una gran revolución que aún sigue dando sus frutos.

El cajón en la actualidad

Hoy en día, el cajón flamenco tiene tres tornillos que le permiten a su músico graduar el tono y un sistema de cuerdas que le otorga una resonancia distinta al peruano y le permite una gama de muchos sonidos distintos en los que el cuerpo del músico tiene un rol muy importante. La versión peruana sigue siendo la más tradicional de todas porque no lleva cuerdas y sus sonidos son más profundos, mientras que la versión española incorpora las cuerdas o bordones con el fin de lograr sonidos más rasgados y vibrantes.

También hay otras versiones más modernas que incluyen el uso de baquetas y pedales para expandir su rango sonoro mucho más.

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